Namoro, Cole Porter e Sinatra no cinema

Quem não conhece Frank Sinatra que atire a primeira pedra, quem nunca viu um de seus filmes jogue a segunda e a terceira... Sim, Sinatra também foi ator e participou de mais de 40 filmes de diversos gêneros, desde comédia à policial. Como respeitado cantor, não é de se surpreender que tenha cantado em muitas dessas produções, as vezes o único ponto firme da trama. Este é o caso de Can Can, de Walter Lang.

Apesar de ser um ótimo cantor, as qualidades inerentes ao teatro não lhe foram dadas. O próprio dizia que o sucesso de suas músicas vinha do talento em poder interpretar canções e passar o que o compositor queria transmitir. No cinema é quase igual...

Produzido em 1960, a história se passa em 1896, em Montmartre, quando o can-can é proibido pelo 'bem da moral e da boa conduta' da época. No dia em que a polícia dá uma batida numa boate e descobre a dança ilegal, Simone (Shirley McLaine), dona e dançarina, vai presa e deixa o juiz Philippe Forrestier (Louis Jordan) apaixonado. Ao mesmo tempo, Forrestier tenta fazer seu trabalho, proibir o can-can, sem magoar a dançarina. O namorado de Simone, François (Frank Sinatra) terá que ser esperto para continuar com Simone e despitar o coração do juiz.

Sinatra charmoso....

Pois é, deu vontade de ver? Nem em mim.... O atrativo é a criatividade musical aliada à interpretações divertidas e, percebe-se, feitas pra entreter a platéia e não necessariamente fazer sentido. Cole Porter, compositor de standarts eternos no jazz e MPNA (música popular norte-americana, acabei de inventar) cedeu os direitos de uso de suas canções ao filme e assim tudo tomou seu lugar. Além de Sinatra cantando C'est Magnifique, há Louis Jordan em You Do Something To Me e Maurice Chevalier tentando engrenar Just One of Those Things. Lembrete: outro filme estrelado por Sinatra, High Society (com Bing Crosby, Louis Armstrong e Grace Kelly) teve que desembolsar 250 mil dólares pelos direitos de nove melodias de Porter.

... Sinatra bobão.

O melhor está por vir. Dentre todas as performances do longa-metragem Can-Can, a mais simples, terna e romântica é do"Skinny" Sinatra. Logo após uma briga com Simone, Frank (ops), François desce pra tomar um drink e encontra uma das coristas que sempre paquerou, mas nunca foi adiante. Mesmo em frente a oportunidade de ganhá-la, ele pensa, volta atrás e lhe explica tudo com It's Alright With Me. Sem ofendê-la, ele gentilmente a dispensa e se mostra um homem fiel a Simone. "Oh, what a man!", diriam suas milhares de fãs.

O grand finale da cena nasce do que aconteceu nos bastidores. A atriz que interpreta a corista se chama Juliet Prowse, namorada de Sinatra no começo dos anos 60. Não é de se surpreender o nepotismo e/ou favoritismo do showbiz de sempre, mas a mistura entre a vida real, namorados e "amigos coloridos" é saborosa. Prowse, que já era dançarina antes de conhecer o astro-namorado, só ganhou com a visibilidade do relacionamento: participações em filmes, peças de teatros, perfis em revistas, etc. Infelizmente o romance não foi longe. Após pedí-la em noivado em 1962, Sinatra queria muitooo (entenda por impôr) que ela largasse a carreira artística em nome do casamento, o que não foi aceito pela noiva e decidiu por terminar a relação.

Nota publicada na época do noivado

É, uma mulher lhe dar o fora durante o noivado não foi nada legal, mas ele superou rápido, aposto, com outras coristas Hollywood afora... Voltou a casar em 1965 com a também atriz Mia Farrow e logo depois com Barbara Marx, ex-esposa de um dos irmãos Marx, em 1976. Juliet Prowse tocou em frente: atuou com Elvis Presley (um dos inimigos comercias de Frank) em G. I. Blues e o seriado norte-americano Mona McCluskey, além dos filmes The Fiercest Heart (1961) e Who Killed Teddy Bear? (1965). Após tudo isto, sua estrela abaixou e ficou anos se apresentando como dançarina em cassinos de Las Vegas. Se casou com o ator de TV John McCook, do qual se separou e voltou um pouco antes de morrer de câncer em setembro de 1996.

Em seguida você assiste a cena de Can-Can que inspirou este post, dentro e fora das telas.
Apesar de toda polêmica off-stage, a canção é cantada com extrema beleza por Sinatra e lhe dá toda paixão que um caso de amor demora a apagar: a fidelidade dos sentimentos.

OBS: o áudio está um pouco atrasado no começo, mas nada que afete o quadro final.

Frank Sinatra sings It's Alright With Me from Caio Fontoura on Vimeo.

Miles Davis - A Tribute to Jack Johnson

A Tribute to Jack Johnson - Miles Davis

Antes de qualquer observação, algo é preciso ser dito: Miles Davis. Melhor que um selo de qualidade (e o é), esse nome ilustra o jazz em diversos níveis que levaríamos um bom tempo para explicar e não teríamos a imagem tão clara senão com... Miles Davis. Quando gravou A Tribute to Jack Johnson, em fevereiro e abril de 1970, a influência do rock já era sentida no mercado de jazz. Miles já tinha pego essas influências há alguns anos, mas ao ser chamado pra compor a trilha sonora do documentário de William Clayton sobre o peso pesado Jack Johnson era inevitável aliar o boxe ao crescente material fusion. Ele também começou a praticar o esporte, que pode ser muito prejudicial a um trompetista: um soco na boca pode condenar o trumpete a semanas de solidão até o lábio cicatrizar.

Uma prática tão dinâmica quanto violenta pedia uma mudança também inesperada nas músicas por encomenda e nada melhor que o rock'n'roll para embelezar jebs e cruzados de direita. Após o mind-blowing Bitches Brew e o profundo In A Silent Way, a estrutura de Right Off e Yesternow lembra os intervalos entre guarda levantada e ataques certeiros. Além do documentário pro qual foi escrito, os acordes também combinam com outras cenas de boxe clássicos, como Rocky, Touro Indomável e Cinderella Man. Experimente a fusão do boxe com o fusion e verá.

Miles Davis foi muito criticado ao apostar pesado no jazz+rock. Foi chamado de traidor da causa, vira-casaca e até de roqueiro, uma ofensa nada legal entre os puristas do jazz. Com o começo dos anos 60, o jazz enfrentou duas décadas de vacas magras até se recuperar novamente nos anos 80. Os músicos de sucesso conseguiram viver de shows ao redor do mundo, como foi o caso de Dexter Gordon, Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan, mas o fluxo de novidades no gênero foi escasso. O grande fator foi o fenômeno que o rock e o folk provocaram: Rolling Stones, Bob Dylan e outros ícones surgiram nessa época e tiram o jazz do main stream musical. Muitos haviam pensado que o ritmo morrera e não conseguiria sobreviver senão de nostalgia dos anos dourados.

Porém, Miles Davis não se abalou: desmontou o que foi considerado seu primeiro quinteto clássico (Jimmy Cobb na baterial, Bill Evans e Wynton Kelly no piano, Paul Chambers no baixo, Cannonball Adderley no sax alto e John Coltrane no sax tenor) para formar o segundo, composto de talentos consagrados, como Ron Carter no baixo, e novatos tipo Herbie Hancock no piano, Wayne Shorter no sax tenor e o prodígio Tony Williams, de 17 anos, na bateria. Essa formação foi utilizada numa excursão na Europa em meados de 1963. Um pouco antes disso também contou com Hank Mobley no sax tenor e Sonny Stitt no alto, mas o pacote ficou melhor somente com um trumpete e um sax. O grupo foi um grande êxito no delicado circuito jazzístico daquele tempo. Ao fim dos anos 60 e já sentindo que perdia adeptos, Miles resolveu mudar.

Será que dá pro primeiro round?

Como já dito, Bitches Brew foi a pedra fundamental na radicalização de si e sua música. Largou os ternos, mudou a capa de seus álbuns e contratou uma legião afinada com equipamentos elétricos: desde Chick Corea e Joe Zawinul nos teclados ao brasileiro Airto Moreira nas percussões engrossaram os discos que antes não contavam com mais do que 5, 6 pessoas no estúdio. Logo depois veio In A Silent Way, cheio de melodias introspectivas conversando com sintetizadores e guitarras, outro exemplo da linha tênue entre rock e jazz que Miles queria, quase um cool batizado com soul.

Toda essa evolução musical, esse conceito que abrange elementos de Jimi Hendrix e James Brown ao inovador jazz pré-70 foi decisivo na hora de aceitar o convite
e compor para o filme de William Clayton. Seria difícil passar movimento pra tomadas de Johnson com My Funny Valentine ou Freddie Freeloader ao fundo. Mesmo Bitches ou Silent não mostram o choque do drum'n'bass que Tribute to... constrói. Em Right Off, o andamento é mutante e acompanha o andar que cada solo sugere, o que traz à mente um entrosamento dinâmico entre batera, baixo e órgão. Com Hancock, único remanecente do quinteto pós-Kind Of Blue, o órgão se mistura com a simplicidade típica de Herbie e o sax soprano alterado de Steve Grossman sem confusões, um pergunta, o outro responde direto. John McLaughlin não se reserva apenas o direito de background e traz a história do rock em toda nota distorcida, dissonante ou límpida que inventa. Aqui um começo de luta é sugerida a cada instante, sem pensamentos, só pancada, só investida, sem tempo pra defesa.

A seção rítimica (a cozinha, como muitos chamam, mas ainda não me acostumei ao termo) conta com Billy Cobham e Jack DeJohnette na bateria, sem falar em Dave Holland e Michael Henderson nos baixos elétricos. Os quatro não gravaram simultaneamente as duas faixas: se o tivessem feito, o som seria imbatível.

Jack Johnson

A história das composições é tão improvisada quanto ao resultado: McLaughlin estava treinando alguns riifs no estúdio, quando Michael Henderson e Billy Cobham se juntaram a ele. Hancock, que estava no prédio realizando outra sessão, foi convidado pelo produtor Teo Macero e somou-se logo antes de Miles Chegar. Dizem que há trechos de Sing a Single Song, de Sly and the Family Stone, em Right Off, sem contar que a linha básica do baixo elétrico em Yesternow é uma variação de Say It Loud - I'm Black and I'm Proud, de James Brown. É complicado atestar se houve plágio, adaptação ou simples inspiração nestas músicas, mas que o conjunto deu o caldo perfeito, isso deu.

Yesternow começa como um segundo round, com os músicos-lutadores já aquecidos e sem partir pro ataque: já sabem como o adversário (não perco a metáfora nunca!) age e vão se aproximando de canto até o golpe certo. No meio de tudo isso, lá pelos 12 minutos, o clima muda e quase vejo uma luta de boxe em slowmotion a minha frente: o momento do derrotado chega, ele sabe que vai perder, se agarra a uma esperança que nunca chegará. Daí vêm o prazer do vencedor, a guitarra de McLaughlin ensaia uma linha de euforia junto com Miles: com segurança ele desafia a si mesmo a encontrar a brecha mais dolorosa do oponente e encontra. Mesmo assim, vencer depende de acabar com o outro, de lhe trazer humilhação em troca de glória, a confusão mental finalmente vem a tona e pede uma medida drástica: bater e ganhar. Do clímax vêm a reflexão: não sei de quem, mas a verdade aparece: o dor e o prazer vivem em paz.

Logo nos últimos quinze segundos, a famosa frase do pugilista Jack Johnson é dita pelo ator Brock Peters como um trófeu pra os que vencem e aos que sucubem, mas com diginidade: "I'm Jack Johnson -- heavyweight champion of the world! I'm black! They never let me forget it. I'm black all right; I'll never let them forget it." Eu digo: "And why would we do that?"